L'ordre - Jean-Daniel Pollet (1973)

J-D Pollet (1993)
"Un jour les Laboratoires Sandoz m’appellent pour m’avertir de la présence de Maurice Born qui leur proposait un sujet : il avait fait une étude sociologique de deux ans sur les lépreux et voulait tourner à Spinalonga. On est parti, un peu comme un commando, en prétendant vouloir réaliser un film touristique...
Le tournage a duré en tout et pour tout dix jours aller-retour. Nous avons tourner sur l’île où les lépreux furent rassemblés jusqu’en 1957 puis à l’hôpital où ils ont été soignés et où certains sont restés.
Raimondakis est le génie de la lèpre, c’est lui qui a la parole : il parle au nom des lépreux. Fils d’avocat, plutôt intellectuel, touché par la lèpre, il fut enfermé, menottes aux poignets puis prit la tête de cette île, de 800 m de long pour 400 de large. S’il y a un film que je retiendrais bien, c’est celui là."

- Extrait du propos de Raimondakis :
"Il y a 36 ans que je suis emprisonné sans avoir commis de crime. Pendant ces années, beaucoup de gens sont venus nous voir. Certains pour faire des photos, d’autres avec un point de vue littéraire, pour voir une espèce de gens différents, plusieurs ont tourné des films. Hélas, ils nous ont trahis jusqu’à aujourd’hui. Aucun n’a transmis ce que nous voulions et ce qu’ils avaient promis de montrer au monde.
Finalement une duperie, une photo, et une légende dessous qui modifiait les promesses et nous trahissait - et ceci nous blessait, parce que les uns voulaient montrer de la compassion et les autres de la répulsion - mais nous ne voulons ni qu’on nous déteste ni qu’on nous plaigne. Nous avons seulement besoin d’un sentiment, l’amour. Amour, en tant que personne qui a une infortune, et non comme s’il était une sorte différente d’homme, un phénomène...
Je me demande si, bien qu’étrangers et partant très loin, je me demande si vous rendrez la vérité, ou si vous garnirez de mensonges ce que vous avez tourné pour l’utiliser qui sait dans quels buts, qui sait pour quelles idées."

Jean-Daniel Pollet est un cinéaste à part dans la "Nouvelle vague", ayant divisé sa carrière en deux entre des films "commerciaux", notamment avec son acteur fétiche Claude Melki et des essais cinématographiques uniques dont la seule référence pourrait être les courts-métrages d’Alain Resnais des années 50 comme Nuit et brouillard ou Le chant du styrène. Résolument modernes tout en étant hors-mode, ces films (Méditerrannée, Bassae, Dieu sait quoi, entre autre) sont adulés par une certaine critique.
En ce qui me concerne ils m’intéressent mais je n’en suis pas un fervent admirateur car je les trouve un peu trop abstraits à l’exception de ce film-ci..
Ce film est en effet hors-norme de par la force de son sujet et de son traitement.
Bien sûr, le texte de Maurice Born a un peu vieilli et fait penser à du sous-Duras mais il en reste des formules fulgurantes. Bien sûr, ces plans de paysages, de villes en ruine, de murs, de terre font fortement penser à Nuit et brouillard mais je mets quiconque au défi de ne pas être touché par le rapprochement fait entre le visage des lépreux et les murs fissurés où ils ont vécu. C’est une grande idée de cinéma. Et puis surtout, ce qui fait que ce film doit se trouver dans toute anthologie du cinéma documentaire c’est le témoignage de Raimondakis, le lépreux. Jamais on n’avait vu ça au cinéma avant et plus jamais on ne le verra après, cet homme malade, avec une voix comme surgie des entrailles de ce corps mutilé qui s’adresse avec tant de lucidité et de rage mélangées face à la caméra, c’est inoubliable et d’une force inouïe.
Il aurait été presque suffisant de filmer cette parole et ce visage mais le reste n’est pourtant pas que fioriture car il y a une vraie poésie dans la façon qu’a Pollet de filmer l’île après le départ des lépreux ou ces mêmes lépreux à l’hôpital et puis il y a une vraie réflexion sur la responsabilité de chacun, l’enfermement, la liberté. C’est vraiment un film qui se mérite, qui ne s’offre pas au premier venu mais qui gagne en richesse à chaque vision.

Aleksandr Sokurov - dolce (1999) et Elegiya dorogi /Elégie de la traversée (2002)

Pur hasard des visionnages (mais je ne crois pas au hasard et pense que chaque film est vu à tel ou tel moment pour une raison inconsciente et inconnue, certes, mais qui fait sens après coup), je vois aujourd’hui l’exact opposé du film de Kiarostami d’hier. Sokurov (ou Sokourov, les deux sont utilisés) est un cinéaste russe très formaliste, successeur de Tarkovski entre autre. Je n’avais jamais vu aucun de ses documentaires et pour tout dire je ne savais même pas qu’il en avait réalisé, ne connaissant de lui que quelques films que j’estimais beau mais ennuyeux. L’occasion était belle avec la vision de Dolce de me faire un avis sur la question.
Si j’ai beaucoup de mal avec un certain formalisme dans la fiction j’ai conscience que dans le documentaire c’est presque nécessaire si on ne veut pas tomber dans le naturalisme vain. Un bon documentaire est toujours en décalage avec la réalité, ce décalage s’appelle le style et peut prendre divers aspects selon les cinéastes mais c’est ce style qui fait qu’il y a un regard sur le monde et qu’on n’est pas en train de visionner une simple image de vidéo-surveillance. Donc, un certain souci de la forme peut être à l’origine de ce magique décalage avec la réalité qui fait une oeuvre d’art.
Dolce fait partie d’une série documentaire intitulée Histoires japonaises (il s’agit du troisième et dernier), sur la vie de Tosio Simao, femme de lettres japonaise (village de Aska, préfecture de Nara, Japon).
Je dois reconnaître que le début du film m’a conquis, déjà la forme est unique, un format de film jamais vu puisque l’image est plus haute que large, sorte d’image 16/9e retournée à 90 degrés qui lui donne l’aspect d’un livre, ensuite des couleurs comme toujours chez Tarkovski retravaillées après coup pour leur donner un aspect "passé", fantomatique.
Des photos se succèdent avec en voix "off" l’histoire d’un couple japonais pendant la deuxième guerre mondiale, histoire d’amour fou d’abord (ils tentent de se suicider ensemble) puis amour tragique lorsque apprenant dans le journal intime de son mari qu’il la trompe cette femme devient folle. Il la suivra à l’asile. On voit bien ce que Chris Marker aurait pu tirer d’un tel sujet, malheureusement la deuxième partie du film nous fait quitter les photos pour des images vidéos, cette femme dont on vient de nous conter l’histoire est désormais veuve et est devenue écrivain, elle vit avec sa fille handicapée. Malheureusement à partir de là on est maintenu en dehors du film par l’excès de formalisme et de préciosité du cinéaste qui fait monologuer cette femme de manière très théâtrale en la filmant en plans fixes très esthétisants avec des cadrages et des éclairages très soignés qui nous sortent de toute réalité. Si son propos était intéressant cela pourrait fonctionner mais c’est un texte très abscons qui ne fait que rajouter à notre sentiment de vacuité artistique.
Tout ici veut nous dire -Attention, vous êtes en train de voir un chef-d’oeuvre ! -Vous êtes devant de l’art pur ! Mais tout cela tombe à plat, ennuie, lasse.
Seul les esthètes seront ravis car la forme du film est intéressante, on est à la fois dans la peinture, le théâtre, la littérature, la poésie mais finalement très peu dans la vie et dans le cinéma du coup on est tenu à l’écart du film, loin de la simplicité et de l’humilité d’ ABC Africa.
Il y a pourtant quelque chose de très séduisant dans le traitement de l’image (et de ces plans fixes) qui ouvre une voie dans un certain documentaire à condition de ne pas tomber dans l’excès formaliste et de faire plus confiance au réel.




En voyant Elégie de la traversée, je me dis vraiment que les russes font les plus beaux documentaires du monde. Au niveau plastique, rien ni personne ne les égale. Par contre il y a souvent un côté irréel, une recherche de spiritualité qui les amène au-delà de la réalité attendue dans un documentaire. Ce film est par exemple plus proche de la peinture que du "cinéma vérité". Cette grande mystique russe leur fait fuir le réalisme pour nous amener aux confins de la subjectivité absolue. Ainsi ici l’image est traitée en post-production, donnant l’impression d’être enregistrée comme à travers de l’eau (l’image se gondole, vibre). Cette image iréelle s’accorde très bien à la voix "off" murmurée du cinéaste qui s’égrène lentement, doucement, tout au long du film. Le problème est qu’encore une fois je n’accroche pas du tout. Le propos est tellement opaque qu’il me laisse en chemin. Ce commentaire est d’une prétention sans fond. Certains (les fans de Sokourov) me diront que justement il n’y a ni propos ni sujet autre que la rêverie, la pensée profonde et philosophique, cosmique, du cinéaste. Mais je n’y peux rien, je trouve cela ridiculeusement pompeux, maniériste et vain. Cela reste très intéressant et j'essaierai de persévérer dans la vision de ces films car Sokurov est dans un au-delà du cinéma et le réel ne lui sert qu’en temps qu’image pure, comme des tubes de peinture à un peintre, il triture ces images, les malaxe, les transforme, les manipule. On n’est ni dans la fiction ni dans le documentaire, Sokurov invente le post-cinéma, la poésie filmée ou tout ce que vous voudrez, le problème est qu’il fait du cinéma qui se regarde, du cinéma "filmé" comme disait Jean-Claude Biette. Ce cinéma-là a ses maîtres (de Lynch à Greenaway en passant par Tarkovski): peintres, plasticiens, esthètes, virtuoses, grands créateurs et manipulateurs, moi je veux bien échanger toute leur oeuvre contre quelques secondes de Frederick Wiseman.

ABBAS KIAROSTAMI - ABC AFRICA (2001)

« Je suis parti avec en tête des informations sur les enfants malades, et je m’apprêtais à découvrir une catastrophe humanitaire. Ce qui m’impressionne, c’est la différence entre ce que je pouvais avoir à l’esprit et la réalité présente. La catastrophe en elle-même n’existe pas. Il y a 22 millions d’habitants en Ouganda, 2 millions sont déjà morts du sida, un mort sur 10 personnes. Même si on inversait la proportion, 9 morts et un survivant, lui seul pourrait être filmé. Les gens recouvrent instinctivement les traces du désastre pour pouvoir continuer à vivre » (Abbas Kiarostami).


Film méconnu du grand cinéaste iranien Abbas Kiarostami, ABC Africa est pourtant important dans sa filmographie car il permet la transition entre son dernier film "classique": Le vent nous emportera (1999) et des films plus expérimentaux comme Ten (2002) et surtout Five (2003) qui reprendra en les poussant à leur paroxysme beaucoup d'éléments d' ABC Africa comme le tournage avec une petite caméra numérique et le point de vue de l'observateur passif plutôt que celui de metteur en scène démiurge.
ABC Africa est une commande d'une association humanitaire Ougandaise, il a été tourné en une dizaine de jours en avril 2000 avec 2 mini-caméras dv par Abbas Kiarostami et son assistant Seiffollah Samadian.C'est le premier film tourné par Kiarostami hors d'Iran.
Le cinéaste évite le piège du reportage humanitaire, purement informatif même si ici où là il sacrifie au discours des organisations locales, passage obligé pour Kiarostami puisque le but de la commande qu'on lui a passée est d'informer le reste du monde de la situation catastrophique en Ouganda (après la guerre civile, le paludisme et le sida laissent dans ce pays plus d'un million d'enfants orphelins). Mais Kiarostami sait qu'on ne fait pas un film avec de bonnes intentions et si un metteur en scène moyen se serait contenté de filmer des scènes dures et tragiques avec en voix-off le triste constat de cette situation, lui a choisi une autre solution, loin de tout cliché et de toute facilité.
Même au milieu de cet enfer, de cette injustice il veut privilégier la vie sans se voiler la face. Ainsi il filme des enfants qui rient, dansent, chantent, mais aussi au détour d'un plan, une fabrique de cercueils.
La vie c'est aussi le quotidien (malheureusement peu banal) de ces Ougandais jeunes ou vieux et la grande idée du film c'est de s'être servi de ces petites caméras mini dv qui permettent légèreté et spontanéité du tournage pour saisir les petits détails de la vie, Détail intéressant, au départ Kiarostami devait tourner en format cinéma mais en faisant les repérages en mini dv il a décidé de tourner tout le film dans ce format plus souple et léger.
Ainsi, il arrive en Afrique comme n'importe quel touriste, muni de son camescope et coiffé d'une casquette, il filme tout ce qui passe à sa portée, les enfants qui rient, font les pitres pour la caméra, dansent et chantent, il filme le présent en action, il semble euphorique au mileu d'eux, euphorie due autant à la liberté procurée par la petite caméra que par les jeux des enfants. Il y a donc communion entre à la fois la sujet filmé, la personne qui filme et l'outil.
Le touriste (que nous sommes tous en débarquant dans un pays inconnu caméra au poing) se transforme alors en cinéaste, c'est à dire en quelqu'un qui sent et qui donne à ressentir, qui pense et qui donne à réfléchir, qui regarde et qui donne à voir.
Ainsi Kiarostami évite le piège du misérabilisme ou de la propagande humanitaire grâce à la longueur des plans, leur côté anti-publicitaire et un emploi brut de la caméra. En effet, la grande idée du cinéaste est de ne pas cacher les défauts de la mini-dv, de ce tournage amateur, les images sont saturées, tremblées, le son (direct) est brut, on entend même les parasites dus au vent comme sur n'importe quel film de vacances, et comme il l'a souvent fait dans ses films précédents il instaure une mise en abyme du tournage en apparaissant souvent lui-même en train de filmer.
Les meilleures scènes du film sont les plus abstraites, celles où par la grâce de cette caméra qu'il découvre et apprivoise il filme les gouttes d'eau sur un pare-brise ou bien les jeux d'un enfant insouciant et un peu perdu dans un hôtel de luxe où ses parents adoptifs viennent le chercher, sans oublier ce qui restera comme une des scènes majeures de son oeuvre, scène dans le noir où l'on entend juste les voix de Kiarostami et de son assistant, qui se termine par un orage et un miraculeux retour du jour qui nous fait voir la vie différemment comme si le cinéaste nous avait lavé les yeux. Miracle Rossellinien comme il y en a de nombreux dans ce film ouvert au hasard et aux accidents. Alors, bien sûr, les scènes explicatives ou purement informatives du film paraissent un peu bancales, on sent qu'elles sont un peu mises là de force mais c'est aussi de l'honnêteté et de l'humilité que de se plier à la commande et de s'effacer un peu derrière un message ou une cause, à condition que cela ne prenne pas le dessus sur la vision de l'auteur.
Il y a un vrai contraste entre la situation catastrophique de ce pays et la musique, la danse, les rires omniprésents et porteurs d'espoir malgré tout. Pourtant Kiarostami n'est pas dupe et nous permet de comprendre que le seul espoir, souvent, pour ces enfants est de partir loin, en Europe même si cet exil, cette adoption entrainera forcément d'autres problèmes.
Ce film est donc important car il est l'un des premiers à appliquer à la lettre la prophétie d' Astruc sur la caméra-stylo et parce que Kiarostami tout comme Agnès Varda dans les glaneurs et la glaneuse ne commet pas l'erreur de tous les possesseurs de camescope qui est de vouloir faire cinéma, de vouloir imiter le cinéma professionnel en 35 mm. Il se sert des avantages du mini dv et même de ses inconvénients qui lui servent à accentuer le côté brut et amateur du film, il a tourné près de cinquante heures de rushes et a mis un an à monter le film, méthode proche du grand documentariste Frederick Wiseman.
Kiarostami se refuse à tout effet, il a un profond respect pour la réalité qu'il est en train de capter. Ce qui compte c'est ce qu'il filme, pas la manière dont il le filme, il n'a ici aucune ambition esthétisante et c'est tant mieux car cela mettrait une barrière entre le spectateur et la réalité qui est filmée ici.
Il inaugure un nouveau cinéma, léger (selon le concept développé par Patrick Leboutte), un cinéma de l'instant, pas du tout figé dans de vieilles règles académiques ou esthétiques, un cinéma à l'improviste qui lui permet de capter tous les petits moments de la vie.
Le camescope mini dv n'est qu'un outil, ce qui compte c'est la personne qui est derrière et la manière dont elle filme. On assiste donc à une grande leçon de cinéma (dans la lignée du maître à qui l'on pense souvent en voyant ce film, Jean Rouch) mais aussi à une grande leçon de morale (pudeur du regard, modestie, refus de l'effet ou de l'image-choc).
Godard l'avait dit, tout grand cinéaste est un moraliste.